26.12.10

PUTREFACTIO


Πρόσφατα κυκλοφόρησαν στο διαδίκτυο, σε άσχετες μεταξύ τους σελίδες,  αυτές οι εικόνες:


Όταν τις είδα, θυμήθηκα κάτι που είχε πει ο Eugène Canseliet. Ο Canseliet, μοναδικός μαθητής του Fulcanelli και ένας από τους τελευταίους ελάχιστους αυθεντικούς εκπροσώπους της Ερμητικής Παράδοσης, είχε κάποτε –σε ανύποπτο χρόνο– σημειώσει κάτι αινιγματικό: ότι ο πυρσός που κρατάει το άγαλμα της Ελευθερίας θα πέσει, γιατί αντιτίθεται στους νόμους της Φύσεως...

Για την Ερμητική οπτική των πραγμάτων, ο κόσμος βρίσκεται σε φάση σήψης, αποσύνθεσης – στην αλχημική ορολογία ονομάζεται με τον λατινικό όρο putrefactio. Για τον αλχημιστή που στέκεται πάνω από τον μικρόκοσμό του, παρατηρώντας γεμάτος θαυμασμό όσα συντελούνται μέσα στο δοχείο, η putrefactio είναι μια διαδικασία απαραίτητη στη μεταμόρφωση της Ύλης, στη μεταμόρφωση του κόσμου. Όμως ποτέ, οι ελάχιστοι αληθινοί αλχημιστές που βγήκαν να μιλήσουν στους ανθρώπους του εικοστού αιώνα για αυτή την «εσχατολογική» διάσταση της Αλχημείας, ποτέ δεν έδωσαν τροφή σε μάταιες ελπίδες και φαντασιώσεις. Ποτέ δεν είπαν στους ανθρώπους του καιρού τους ότι η αναγέννηση του κόσμου είναι κάτι που θα συμβεί στην εποχή τους. Το ίδιο και οι λιγοστοί εκπρόσωποι των άλλων  γνησίων παραδοσιακών ατραπών, όπως ο Ρενέ Γκενόν, τόνισαν ευθύς εξαρχής ότι η μεγάλη αλλαγή που πρόκειται να γνωρίσει ο κόσμος δεν αφορά τη δική τους ή τις επόμενες γενιές, αλλά μια άλλη ανθρωπότητα που θα αναδυθεί από τις στάχτες αυτού του κόσμου...

Η διαφορά από τον ανεδαφικό οπτιμισμό των κηρύκων της «νέας εποχής» είναι βεβαίως αβυσσαλέα. Γιατί είναι διαφορά στον προσανατολισμό ολόκληρης της υπάρξεως. Και από εκεί θα έπρεπε να αρχίσεις κανείς, από αυτή τη διαφορά προσανατολισμού, όπως διαφαίνεται σε γενικές γραμμές, αλλά και όπως αποκαλύπτεται σε διάφορες λεπτομέρειες.

Τις αντιρρήσεις που ενδεχομένως εγείρουν τα συχνά παράδοξα λόγια των αλχημιστών και των άλλων Τρελών, ότι διασπείρουν την απαισιοδοξία, καλλιεργούν την παθητικότητα και τα λοιπά, δεν θα μπω στη διαδικασία να τα σχολιάσω. Είναι απλές εκλογικεύσεις, τρικ του μυαλού, δηλαδή αυτό ακριβώς που θα ήθελα να αποφύγω. Προτείνω αντίθετως να μπει κανείς στον κόπο να δει τί λέει σχετικά, και γιατί το λέει, ο Jean Parvulesco:

«Το Ιερό έχει εξαφανιστεί από την καθημερινή πραγματικότητα του σύγχρονου κόσμου και είναι τελείως φανερό ότι ζούμε στο Τέλος των Καιρών, όμως το Ιερό δεν έχει χαθεί (εφόσον θεωρητικά δεν θα μπορούσε να χαθεί, καθώς είναι αιώνιο) αλλά μεταφέρθηκε σε μια νυχτερινή, αόρατη προβολή, και είναι τώρα έτοιμο να κατέβει στον ανθρώπινο φυσικό κόσμο σε μια τρομερή αποκαλυπτική στιγμή του απογείου της Ιστορίας, σε ένα σημείο κατά το οποίο ο κόσμος, που ξέχασε την πνευματική του φύση και το απαρνήθηκε, θα αναγκαστεί να το συναντήσει σε μια αιφνίδια αστραπή Αποκάλυψης…»

        (Parvulesco, À bout de souffle)

Για την υποτιθέμενη «νέα εποχή», όπως και αν τη φαντάζεται ή τη φαντασιώνεται κανείς, είχα γράψει δυο λόγια παλιότερα, σε μια συζήτηση για το «2012», στο antidogma.gr, πάνε πάνω από δύο χρόνια. Θα τα επαναλάβω εδώ καθώς μου φαίνεται ότι δεν είναι ανεπίκαιρα και είναι καλώς διατυπωμένα. Έγραφα πως είναι αρκετά περίεργο, ότι ενώ ο σημερινός πολιτισμός καταρρέει, γιατί βασίζεται σε ψεύτικες ιδέες, χωρίς επαφή με την πηγή της ζωής, είναι ακόμη συγκριτικά λίγοι εκείνοι που το συνειδητοποιούν πλήρως, παρόλο που οργανώθηκε ένα ολόκληρο συμβάν για να επισημοποιηθεί αυτό που ήταν ήδη ένα γεγονός σε εξέλιξη. Το συμβάν που υπονοείται είναι φυσικά η επίθεση στους Δίδυμους Πύργους. Ο δάκτυλος πίσω από την οποία δεν νομίζω ότι είναι οι «τρομοκράτες», ούτε εκείνοι που λένε οι διάφορες θεωρίες συνωμοσίας. Είναι κάτι που ξεπερνά τη φαντασία.

Τα σημάδια του μελλοντικού κόσμου δεν διακρίνονται ακόμη καθαρά, και δεν μπορεί να πει κανείς ότι αυτό θα αλλάξει στο προσεχές μέλλον, μέχρι να κοπάσει ο θόρυβος που παράγει ο σημερινός κόσμος στην προσπάθειά του να μην διαλυθεί...έγραφα τότε. (Τώρα, το ζούμε όλοι, ο θόρυβος αυτός έχει γίνει πιο εκκωφαντικός από ποτέ. Και αρχίζουν να τον ακούν, θέλουν δεν θέλουν, και όσοι προσποιούνται ότι δεν τον ακούν). Και συνέχιζα, κλείνοντας την παρέμβασή μου: τα περί 2012 λοιπόν τα μηχανεύονται όσοι νιώθουν την ανάγκη να διακηρύξουν κάποιον υποτιθέμενο θρίαμβο για τον σημερινό πολιτισμό, που βρίσκεται υπό κατάρρευση... Σήμερα, δεν ξέρω πόσοι ακόμη κατά βάθος πιστεύουν σε έναν τέτοιον θρίαμβο, όταν μέρα με την ημέρα η ανοίκεια πραγματικότητα του κόσμου ξεπροβάλει με τέτοια αιχμηρότητα. Βέβαια, το παράδοξο είναι ότι το ανοίκειο της πραγματικότητας περνάει κυρίως μέσα από την εικόνα, από το εικονικό που έχει κατακλύσει τα πάντα και έχει μεταλλαχθεί σε μια τρομοκρατία της εικόνας, στην οποία συνδυάζονται η φαντασμαγορία της «νέας εποχής» και η «συντέλεια του κόσμου». Αλλά αυτό ακριβώς δεν είναι χαρακτηριστικό σύμπτωμα της σημερινής κατάστασης;

Από το μέλλον, ή το άλλο μέλλον, απ’ τη μεγάλη Αρχή, δεν είμαστε αποκλεισμένοι. Δεν είναι στο χέρι μας. Ανήκουμε στο μέλλον, χωρίς να το έχουμε αποφασίσει. Ανυπόφορο για όσους λατρεύουν  ακόμη ψεύτικους θεούς... Μέλλον είναι μια λέξη για το απρόοπτο. Και απρόοπτο μια λέξη για το ανοίκειο: ο χρόνος, απ’όλες τις έννοιες η πιο αφηρημένη, η πιο ακατάληπτη, είναι κατ’ουσίαν αδύνατον να αναπαρασταθεί. Και να φανταστεί κανείς ότι είναι με τον χρόνο που άνοιξαν τόσα και τόσα μονοπάτια...

11.12.10

ΠΑΡΑΔΟΣΗ: ΟΛΑ ΕΙΝΑΙ ΔΡΟΜΟΣ


Simon Pasieka, Gold, 2009

Ένα από τα πιο παράξενα που μπορεί να συναντήσει κάποιος πάνω σε αυτή τη Γη, είναι η ύπαρξη εκείνου που ονομάζεται Παράδοση. Όταν ακούς αυτή τη λέξη, το πρώτο που έρχεται στο νου είναι κάτι που έρχεται από το παρελθόν, από ένα  παρελθόν μακρινό, ανεξιχνίαστο –και έτσι είναι: κάτι το αδιευκρίνιστα άγνωστο αλλά και οικείο ρίχνει τη σκιά του –μικρή ή μεγάλη– πάνω στο παρόν,  στο εκάστοτε παρόν. Το παρόν εμφανίζεται σημαδεμένο από το παρελθόν και, σε όχι τελική ανάλυση, αξεδιάλυτα υφασμένο μαζί του. Τόσο που γεννιέται η σκέψη πως «παρελθόν» είναι μια λέξη που ονομάζει κάτι που ποτέ δεν υπήρξε. Περισσότερο και από φάντασμα που στοιχειώνει το παρόν, όλο το παρελθόν δείχνει τότε να εμπεριέχεται στον παρόντα χρόνο. Σαν ποταμός,  το παρελθόν έχει χυθεί στη θάλασσα του δικού μας χρόνου. Τίποτα δεν μένει πίσω. Αυτό που μένει πίσω, είναι αυτό που δεν ήρθε ακόμα, το μέλλον.

Η Παράδοση, εκ πρώτης όψεως, εμφανίζεται με έναν λιγότερο αινιγματικό χαρακτήρα. Παράδοση είναι το σύνολο των πεποιθήσεων, κοσμογονικών, κοσμολογικών, θρησκευτικών,  καθώς και το σύνολο των συμβολικών κωδίκων, των νόμων, των ηθών και των εθίμων, που πάνω τους θεμελιώθηκαν κόσμοι που δεν υπάρχουν πια ή απομεινάρια κόσμων, που σήμερα συμμετέχουν μόνον περιφερειακά ή παθητικά στη ροή του ιστορικού γίγνεσθαι. Η Παράδοση εμφανίζεται έτσι με μια συγκεκριμένη μορφή. Οι διάφορες όψεις της μπορούν να μελετηθούν, να συγκριθούν, να ερμηνευθούν. Αλλά όποια και αν είναι τα σταθερά σημεία αναφοράς –που κι αυτά εύκολα μετακινούνται– το πνεύμα της Παράδοσης, η ουσία της, που διαφεύγει, δεν θα βρεθεί ποτέ με μιας μέσα στους τύπους, μέσα στη μία ή στην άλλη συμβολική μορφή, η οποία μπορεί να ξεγελά κάθε φορά που μοιάζει να προσαρμόζεται στη γενίκευση, στην κατάταξη καθώς και στην εξουσία που ασκεί το προφανές (επειδή ο ρόλος μιας συμβολικής μορφής είναι να παρουσιάζει, να φέρνει στο φως, να φανερώνει, και φανερώνοντας να αποκρύπτει).
Αναζητώντας λιγότερο συμβατικούς ορισμούς, θα μπορούσαμε να πούμε ότι Παράδοση είναι η Φαντασία των λαών ή -ένας ορισμός που προτιμώ- η Φαντασία μέσα στους λαούς... Αλλά θα  πρέπει να αποκαταστήσουμε τη σημασία αυτής της φθαρμένης λέξης. Φαντασία, ή Imaginatio, δεν είναι μια υποκειμενική λειτουργία, αλλιώς πώς θα μπορούσε να υπάρχει Παράδοση; Ο ιδιωτικός λόγος, η υποκειμενική φαντασία, δεν συνιστά παράδοση. Ούτε παράδοση μπορεί να προκύψει μέσα από κάποιου είδους ομοφωνία, συναίνεση ή συγχρονισμό ανάμεσα σε υποκείμενα, αν και υπάρχουν αρκετές αφελείς και λίγο πολύ μηχανιστικές θεωρίες που υποστηρίζουν κάτι τέτοιο. Η Φαντασία, όπως την εννοώ εδώ, είναι επιστήμη. Ως τέτοια η Φαντασία συνιστά Παράδοση. Ως επιστήμη, και ως τέχνη (δύο έννοιες που συνδέθηκαν στενά από τότε που πρωτοεμφανίστηκαν), η Φαντασία φέρει το πνεύμα της Παράδοσης και εμψυχώνει τις μορφές που την εκδηλώνουν.
Η Φαντασία είναι δύναμη μορφοποιητική. Δεν κατασκευάζει κάτι στο κενό, αλλά φωτίζει τα μονοπάτια της νόησης, της πράξης, της εμπειρίας. Τα μονοπάτια είναι ατέρμονα, και γι’αυτό δυνητικά. Το όριο ανάμεσα στο είναι και το μη είναι δεν είναι κάτι που παγιώνεται μια φορά και για πάντα, όπως το όριο ανάμεσα στο ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο δεν είναι ποτέ δεδομένο. Σε αυτό το «ανάμεσα», που πάλλεται, και το οποίο είναι το ίδιο το Ανοίκειο, έρχεται η μορφοποιητική δύναμη της Φαντασίας να σχεδιάσει περιγράμματα και μορφές: να θέσει όρια, για να τα μετακινήσει, να αποκλείσει για να συμπεριλάβει. Ώστε να κρατηθεί, με δυο λόγια, το παιχνίδι ζωντανό, και καθ’οδόν. Το παιχνίδι που συναρτάται με το παράδοξο, που ήδη θίξαμε, ότι το παρελθόν έχει χυθεί στη θάλασσα του δικού μας χρόνου - και χώρου.
Ένας δεύτερος ορισμός, ανιχνευτικός και αυτός, θα μπορούσε να μας δώσει τη δυνατότητα να παραμείνουμε στον ίδιο τόπο: Παράδοση είναι η αρχέγονη γλώσσα των λαών. Αρχέγονη γιατί χωρίς την έλευσή της δεν θα είχε κανένα νόημα να μιλούμε για ανθρώπους, λαούς και παραδόσεις. Αρχέγονη γιατί η ίδια η γλώσσα είναι η έξοδος από τη  Νύχτα, σημαίνει την κοσμική Νύχτα όπως σημαίνει και τη διάνοιξη των μονοπατιών, τη διακλάδωση, την πολλαπλότητα, την έκθεση στον κίνδυνο και τη διακινδύνευση. Την περιπλάνηση στα διαρκώς μετακινούμενα όρια του είναι και του μη είναι.

Σε ποιό βαθμό, ίχνη αυτής της αρχέγονης εξόδου, της αρχέγονης περιπλάνησης και του παιχνιδιού, μπορούν να βρεθούν σε ό,τι έχει απομείνει από την Παράδοση και σε ό,τι μπορούμε να μελετήσουμε από την Παράδοση; Ένα τέτοιο ερώτημα δεν μπορεί να απαντηθεί αν πρώτα δεν έχουμε αναγνωρίσει ότι και εμείς, σήμερα, αποτελούμε μέρος της ίδιας αρχέγονης πορείας και ότι στην πραγματικότητα τίποτα δεν έχουμε παγιώσει, παρά τις επιταγές των εξουσιαστικών μηχανισμών και παρά τις ψευδαισθήσεις του σημερινού ψευδο-πολιτισμού.  

Alles ist Weg 

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΟΥΜΑΝΗΣ

26.11.10

Η ΔΙΑΤΑΞΗ ΤΗΣ ΤΑΛΙΣΜΑΝΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ




Το παραπάνω διάγραμμα  είναι ένα συμπλήρωμα στο άρθρο μου Picatrix – Η ταλισμανική πόλη του Ερμή, που δημοσιεύθηκε σε πρόσφατο τεύχος του Strange (134, Οκτώβριος 2010). Δείχνει με περιληπτικό και σχηματικό τρόπο, την εφαρμογή της ερμητικής διδασκαλίας στο σχέδιο της πόλης του Ερμή του Τρισμέγιστου, σύμφωνα με τα στοιχεία και τις ενδείξεις που παρέχει η ίδια η διήγηση του Picatrix.


Τί περιέχει το διάγραμμα

Το τετράγωνο, που αναπαριστά το σχήμα της πόλης.
Τις 4 πύλες–εισόδους της τειχισμένης πόλης, με τον αστρο–ζωδιακό συμβολισμό τους, οι οποίες αντιστοιχίζονται με τις 4 κατευθύνσεις του χώρου, σύμφωνα με το Picatrix.
Τα 4 κοσμικά στοιχεία (γη, ύδωρ, αήρ, πυρ) που σχηματίζουν μια τετραπλή αναλογία με τη συμβολική διάταξη της πόλης και την ιερή γεωγραφία της: 4 πύλες – 4 αστερισμοί – 4 κατευθύνσεις – 4 στοιχεία.
Το γιατί επέλεξα να τοποθετήσω τα 4 στοιχεία στις συγκεκριμένες θέσεις, θα γίνει εύκολα αντιληπτό περνώντας στην τετράδα των ποιοτήτων.
Οι 4 ποιότητες (δύο ζεύγη: ξηρό και υγρό, ψυχρό και θερμό) έχουν ορισμένες αντιστοιχίες στις κατευθύνσεις του χώρου. Αν τις γνωρίζει κάποιος, είναι πολύ απλό να βρει ποιό από τα τέσσερα στοιχεία αντιστοιχεί σε καθεμία από τις κατευθύνσεις του χώρου.

Η Ανατολή, ξηρή και θερμή, αντιστοιχεί στο πυρ, που είναι ξηρό και θερμό.
Ο Νότος, θερμός και υγρός, αντιστοιχεί στον αέρα, που είναι θερμός και υγρός.
Η Δύση, υγρή και ψυχρή, αντιστοιχεί στο ύδωρ, που είναι υγρό και ψυχρό.
Ο Βορράς, ψυχρός και ξηρός, αντιστοιχεί στη γη, που είναι ψυχρή και ξηρή.

Μέσα στην απλότητά τους, οι αντιστοιχίες αυτές κρύβουν πολλά, που δεν είναι ορατά με την πρώτη ματιά. Το πλέγμα των συμβόλων δεν τελειώνει εδώ, ούτε σταματάει το παιχνίδι τους. Αυτή, ωστόσο, είναι, θεωρώ, η θεμελιακή συμβολική δομή της ταλισμανικής πόλης.


Δυο λόγια για τη φιγούρα στο κέντρο του διαγράμματος

Κάπως ανορθόδοξα, επέλεξα να βάλω στο κέντρο της τετράγωνης πόλης όχι κάποιο σύμβολο του Ερμή–Θωθ αλλά ένα αγαλματίδιο από τον τύμβο του Όσεμπεργκ. Η ιστορία είναι αρκετά γνωστή. Tο 834 μ.Χ μια βασίλισσα των Βίκινγκ ενταφιάζεται μαζί με το πλοίο της στον νεκρικό της τύμβο. Το 1904 ο τύμβος ανασκάπτεται και ανάμεσα στα διάφορα αντικείμενα βρίσκεται αυτό το αγαλματίδιο. Αυτή η παράξενη μορφή με το επίπεδο κεφάλι και την χαρακτηριστική στάση του σώματος, τη «στάση του λωτού» (στην πραγματικότητα είναι δύο τέτοια αγαλματίδια και βρίσκονται στους αρμούς της χειρολαβής ενός δοχείου). Τα μάτια είναι κλειστά και είναι φανερό ότι η μορφή –θεός ή θνητός– διαλογίζεται πάνω στο έμβλημα που φέρει στο στήθος. Κατασκευασμένο με την αρχαία (αλχημιστική...) τεχνική του περίκλειστου σμάλτου, το έμβλημα παραπέμπει σαφώς σε μαντάλα. Μαντάλα, βέβαια, θα πει κύκλος, όμως αν παρατηρήσει κανείς μια μαντάλα θα δει ότι το βασικό της σχήμα είναι το τετράγωνο, το τετράγωνο παλάτι με τις τέσσερεις πύλες που αντιστοιχούν στις τέσσερεις κατευθύνσεις του χώρου. Το σύμβολο επεκτείνεται στην διαίρεση του Κόσμου σε τέσσερεις περιοχές, και στη διαίρεση του βασιλείου σε τέσσερεις περιοχές –στις βόρειες παραδόσεις μάλιστα σημειώνεται με ιδιαίτερη έμφαση.
Στο έμβλημα του Όσεμπεργκ, παρατηρείται ένα ακόμη από τα πλέον αρχαία σύμβολα, η σβάστικα, σε τετραπλή διάταξη. Η σβάστικα, πέρα από τις κοινότοπες εξηγήσεις, γνωρίζουμε ότι είναι το σύμβολο της περιστροφής γύρω από ένα κεντρικό σημείο. Τί βλέπουμε λοιπόν εδώ; Έναν διαλογισμό, μια τετραπλή περιδίνηση γύρω από τον σταθερό άξονα του σταυρού. Και ακόμη, έναν –τετραπλό– κόσμο που κινείται και μεταμορφώνεται κυκλικά μέσα σε ένα τετράγωνο. Ο «τετραγωνισμός του κύκλου» όχι ως μαθηματικό πρόβλημα αλλά ως αξονικό σύμβολο της παραδοσιακής κοσμολογίας.
Τέλος, μια σημαντική λεπτομέρεια: στην τέχνη του σμάλτου, στην οποία κατά παράδοση οξύνονται οι χρωματικές αντιθέσεις, οφείλεται η εντύπωση ότι ένας λαβύρινθος μοιάζει να σχηματίζεται γύρω από κάθε σβάστικα...Ενώ ένα άλλο «πλέγμα», πιο δυναμικό όμως από το λαβυρινθικό, το λεγόμενο millefiori («χίλια άνθη»), απλώνεται στην επιφάνεια του τετραπλού άξονα.

Δημήτρης Τσουμάνης


24.11.10

Jean Parvulesco 1929-2010




Δες και SALIRE ALLE STELLE στο ανθολόγιο PANTARBUS

7.10.10

ΠΟΛΙΚΟΣ

Το σπίτι χτισμένο στην άκρη του βουνού, έβλεπε προς τις δύο κατευθύνσεις. Δυτικά, ένα μεγάλο παράθυρο άνοιγε στην πόλη –θολή, γιατί δεν την είχε ονειρευτεί σ’όλες τις λεπτομέρειες. Και πέρα μακριά η θάλασσα.

Ανατολικά, ένα παράθυρο αψιδωτό έδειχνε στην πράσινη φύση, στο μονοπάτι που οδηγούσε στις βαθιά κρυμμένες φωλιές των λύκων.

Άναψε το τζάκι με ξύλα κέδρου και μικρά ακανόνιστα προσαννάματα. Και μαζί με τα αποξηραμένα βότανα που έβαλε να βράζουν, πήρε να διαβάσει εκείνο το παλιό βιβλίο, που ανάμεσα στις συνταγές ελιξιρίων είχε με διακοσμημένα γράμματα δίστιχα και τρίστιχα αλχημικά ρητά. Το άφησε.

Σηκώθηκε απότομα από το μακρύ μοναστηριακό τραπέζι–τί θλιβερό έτσι άδειο και πόσο απεριποίητο! σκέφτηκε, σα να το βλέπει για πρώτη φορά– και κάνοντας μια στροφή γύρω από τον εαυτό του, πλησίασε προς το παράθυρο και αγνάντεψε κάτω την πόλη.

Είδε μέσα απ’ το θολό γυαλί τον εαυτό του σήμερα το πρωί, να περιπλανιέται στις φιλοσοφικές σχολές και στα ιερά και στις βιβλιοθήκες και σε όλα τα θαυμαστά της αγαπημένης του πόλης, και κατάλαβε πως πέρασε ένας αιώνας. Είδε και θυμήθηκε.

Θυμάσαι πώς χρυσίζει στον ήλιο η σκόνη της Αλεξάνδρειας;

Οι δρόμοι της βαθιοί σαν χαράδρες όταν πέφτει το σκοτάδι

και οι κυψέλες των σπιτιών της βουερές

σαν τα μισόλογα των μαθητών όταν ψιθυρίζουν μεταξύ τους λόγια των σοφών

όπως τη νύχτα που άναψε η μεγάλη φωτιά ο Βαλεντίνος

μας κοίταξε όλους με τα βαθιά μαύρα μάτια του κι είπε

Θα πρέπει να τον μοιραστείτε τον θάνατο

Αν θέλετε να τον εξαντλήσετε

Αν θέλετε να τον διαλύσετε

Γιατί μέσα σε σας κι από σας

πεθαίνει ο θάνατος

Τα λόγια αντήχησαν μέσα του πολλές φορές. Χανόταν το νόημά τους και γινόταν άηχος αντίλαλος. Κρύωσαν τα χέρια του. Έπεφτε κιόλας η νύχτα. Ο πολικός αστέρας θα εμφανιζόταν σε λίγο.

Στράφηκε απότομα προς τη φωτιά. Το νερό ξεχείλιζε ανενόχλητο και τα βότανα σκορπούσαν το άρωμά τους.

Έμεινε να κοιτάζει, να ακούει και να μυρίζει αυτή την εικόνα. Τόσο που ο χρόνος σταματούσε. Κι έπειτα αναρωτήθηκε εξαίφνης: Μήπως όλα ήταν ένα όνειρο; Μήπως απατήθηκε η ακοή μου;

Έβαλε την κάπα του –απ’έξω μαύρη, από μέσα άσπρη– χωρίς δεύτερη σκέψη, και βγήκε. Αριστερά του το αψιδωτό παράθυρο που έδειχνε στην πράσινη φύση, στο μονοπάτι που οδηγούσε στις βαθιά κρυμμένες φωλιές των λύκων.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΟΥΜΑΝΗΣ

(ανέκδοτο κείμενο)

6.10.10

ΤΑ ΝΗΣΙΑ ΧΩΡΙΣ ΟΝΟΜΑ

ΝΗΣΟΣ ΟΥΡΟΒΟΡΟΣ

Ι

Ξεκουράστηκε το βλέμμα μου από τόση απλότητα

χώμα θάλασσα ουρανός

ο κόσμος των στοιχείων

Δεν ξέρω ποιά γλώσσα θα μπορούσε να ονομάσει

πέρα

μονοπάτια ανηφορίζουν στους χαμηλούς λόφους σβήνουν

Νυχτώνει

το νησί σαν να βγήκε μόλις από το νερό

εξαφανίζεται στο σκοτάδι

μαζί του κι εγώ

άσπρες πέτρες ξέξασπρες ηλιοτρόπια

ηλιοτρόπια μαύρες αγελάδες

πρόβατα εκεί γύρω βόσκουν χώμα και χαλίκια

Μεταμορφώσεις ούτε ίχνος ζωής

ελιές τόσο κοντά στη θάλασσα μπορούν και μυρίζουν το αλάτι

οι κραυγές των αλόγων

τα άλογα

ζωντανά γλυπτά από σκοτάδι

Μια υπόγεια δεξαμενή υπάρχει μόνο, γεμάτη βρόχινο νερό, πλάι της μια άδεια πισίνα όπου έχουν φυτρώσει κάθε λογής φυτά.

Άρχει ψηλά ο θόλος του ουρανού Μόνος

ΙΙ

Η κουκουβάγια έρχεται στο δέντρο

μου μιλά και την καταλαβαίνω

Πρώτη φορά μετά από αιώνες

νομίζω ότι την καταλαβαίνω...

Από το cd walkman με τα ηχεία ακούγεται το κοντσέρτο για δύο βιολιά του Μπαχ. Το ηλεκτρικό κομμένο, το ίδιο και το νερό.

Πίνει κρασί με γυρισμένη την πλάτη στο πέλαγος

η Σελήνη ασημένια κατάλευκη την φωτίζει

Οι ομίχλες επισκέπτονται το νησί τη νύχτα. Οι τάφοι είναι χτισμένοι κλιμακωτά, στο τελείωμα ενός λόφου.

αταίριαστο με το ρομαντικό της ατμόσφαιρας:

«Κατήντησα σχεδόν ανέστιος και πένης.

Αυτή η μοιραία πόλις, η Αντιόχεια

όλα τα χρήματά μου τάφαγε:

αυτή η μοιραία με τον δαπανηρό της βίο»

δεν ήμουν εγώ που μίλησα αλλά η φωνή ενός νεκρού

Όχι εγώ

λέει με ένα αμυδρό χαμόγελο η θεά

Η

Ίσις Πελαγία

Όχι εγώ

άνασσα αρχέγονων Κυκλάδων

ουροβόρος

νήσος

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΟΥΜΑΝΗΣ

(ανέκδοτο κείμενο)

ΤΟ ΚΑΣΤΡΟ ΤΟΥ ΚΟΡΑΚΑ

στις υψηλές ομίχλες

«...πρόκειται για μια ακρόπολη ή για μια βασιλική κατοικία, το κτίριο, με όψη επιβλητική και αποτρεπτική, δίνει μια πραγματική εντύπωση δύναμης και ότι είναι απόρθητο. Κατασκευασμένο για να στεγάσει κάποιο θησαυρό ή για να φυλάξει κάποιο σημαντικό μυστικό, φαίνεται τόσο αδιαπέραστο που μόνο κατέχοντας τα κλειδιά των ισχυρών κλειδαριών, που το προστατεύουν από κάθε διάρρηξη, σκέφτεται κάποιος να εισέλθει. Έχει ταυτόχρονα την όψη φυλακής και σπηλαίου και από την είσοδο αποπνέει κάτι δυσοίωνο, κάτι τρομερό που φέρνει στο νου την είσοδο στα Τάρταρα: Εγκαταλείψτε κάθε ελπίδα εσείς που εισέρχεσθε...» Fulcanelli, Το Μυστήριο των Καθεδρικών

Ο Μπραν, ήρωας του ουαλικού Μύθου, είναι γίγαντας τόσο τεράστιος, ώστε όταν ξαπλώνει, το σώμα του γίνεται γέφυρα για να περάσει το στράτευμά του, είναι δηλαδή, συμβολικά, γεφυρωτής, pontifex, ποντίφικας. Ως βασιλιάς της Βρετανίας, ο Μπραν έχει στην κατοχή του τη «χύτρα της αφθονίας», όπως ο Βασιλιάς του Γκράαλ. Κατά τη διάρκεια μιας εκστρατείας η χύτρα καταστρέφεται, και ο ίδιος πληγώνεται στο πόδι, όπως ο Fisher King, ο Βασιλιάς Αλιέας (μια εκδοχή του Βασιλιά του Γκράαλ). Τότε, ο Μπραν διατάζει τους ακολούθους του να κόψουν το κεφάλι του, και να ταξιδέψουν με αυτό ως οδηγό. Το κεφάλι μιλάει στους επτά επιζήσαντες κατά τη διάρκεια των επτά χρόνων που κράτησε η περιπέτεια της μεταφοράς του στο Λονδίνο, όπου και θάφτηκε, σύμφωνα με τη διαταγή του, στον Λευκό Λόφο.

Μπραν στα ουαλικά σημαίνει κοράκι ή, πιο σωστά, κόραξ. Το επίθετο που συνοδεύει τον Μπραν είναι ευλογημένος (Bran the Blessed). Ο Μπραν λοιπόν είναι ο Ευλογημένος Κόραξ, το κρανίο του οποίου είναι θαμμένο στο Λευκό Λόφο. Ο Λευκός Λόφος είναι μια παραλλαγή του Λευκού Όρους, του ιερού βουνού στο οποίο δεν φτάνουν τα ύδατα του κατακλυσμού (γι’αυτό είναι ταυτόχρονα και νησί, η απροσπέλαστη ιερή νήσος των διάφορων παραδόσεων). Μία από τις ονομασίες του ιερού όρους είναι Montsalvat, το Όρος της Σωτηρίας ή –πιο κωδικά– το Όρος των Σεσωσμένων, στο οποίο φυλάσσεται το Γκράαλ. Στην ίδια παράδοση, στη θέση του Montsalvat υπάρχει εναλλακτικά το Κάστρο του Γκράαλ, που συμβολίζει το ίδιο πράγμα. Ένα από τα ονόματα του Κάστρου είναι Corbenic και ετυμολογείται από το corbin, κοράκι στα αρχαία γαλλικά.

Το Corbenic, το «Κάστρο του Κόρακα», έχει ετυμολογηθεί επίσης από το cors benoiz ή beneoiz (κέρας της αφθονίας) το οποίο ερμηνεύθηκε (ή παρερμηνεύθηκε) λόγω φωνητικής εξομοίωσης ως «ευλογημένο σώμα», δηλαδή το Corpus Christi της Θείας Ευχαριστίας. Παραλλαγή του τελευταίου είναι το corps benoit, που λόγω φωνητικής εξομοίωσης πάλι γίνεται cors benoit, «ευλογημένη κούπα». (Κοράκι–κέρας–κούπα–σώμα: ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα της γλώσσας των πουλιών στη σχετική με το Γκράαλ λογοτεχνία).

Κόραξ ονομάζεται ο πρώτος βαθμός μύησης σε ορισμένα αρχαία Μυστήρια, όπως τα Μυστήρια του Μίθρα, στα οποία το άλλο όνομα αυτού του βαθμού είναι Ευχαριστία και αναφέρεται στον μυητικό θάνατο. Κεφαλή του κόρακα (caput corvui) αποκαλείται το πρώτο στάδιο του αλχημικού Μεγάλου Έργου, το Nigredo (Μελάνωσις). Η μελάνωση συμβολίζεται και από τη νεκροκεφαλή (caput mortuum), και στην ερμητική εικονογραφία το κοράκι και το κρανίο συνδυάζονται σε ένα σύμβολο, ενώ στα λεγόμενα ερμητικά οικόσημα η νεκροκεφαλή υποκαθίσταται από την περικεφαλαία...

Η ετυμολογία των λέξεων αποκαλύπτει ότι η λέξη κρανίο έχει κοινή ρίζα με την κορώνη (κουρούνα), πουλί συγγενικό με το κοράκι, και με την κορώνα (στέμμα) (όπως, αντίστοιχα, οι λέξεις crow και crown στα αγγλικά). Κοινή είναι η ρίζα αυτών των λέξεων και με το cornu (κέρατο). Τα κέρατα, όπως οι ακτίνες στο βασιλικό στέμμα, συμβολίζουν τις ακτίνες του Μαύρου Ήλιου. Είναι φανερή, ακόμη, η ετυμολογική σχέση της λέξης cornu με τον Κρόνο, όπως και με τον κερασφόρο θεό Cernunnos. Και, επιπλέον, με το cerebrum=εγκέφαλος, το cere=καλύπτω, τη ρωμαϊκή θεά Ceres (Δήμητρα), καθώς και με το cervum=ελάφι (κυριολεκτικά: αυτό που φέρει κέρατα) και βέβαια με το κέρας, τις Κήρες και τον Κέρβερο.

Ο λόφος του Καπιτωλίου της Ρώμης, λέγεται ότι πήρε το όνομά του από ένα κρανίο (caput) που βρέθηκε κατά τη διάρκεια των εκσκαφών των θεμελίων του ναού του Iupiter (Ζευς). Από εδώ προέρχεται και η λέξη capital (πρωτεύουσα). Σύμφωνα με την ιουδαϊκή παράδοση, το κρανίο του Αδάμ διαφυλάχθηκε από τον Νώε, ο οποίος το παρέδωσε στον γιό του Σημ και αυτός με τη σειρά του στον Μελχισεδέκ (τον «συγκομιστή του φωτός», σύμφωνα με τους Γνωστικούς). Τελικά το κρανίο αποτέθηκε σε έναν τόπο που ονομάστηκε εξαιτίας του Γολγοθάς (κρανίο). Στην χριστιανική εικονογραφία, στη σκηνή της Σταύρωσης, το κρανίο του Αδάμ αναπαρίσταται στη βάση του Σταυρού του Γολγοθά (ο σταυρός, σύμβολο του κοσμικού άξονα: Τόπος Κρανίου Παράδεισος Γέγονε).

Η Άβυδος, λέει ο μύθος, είναι ο τόπος όπου θάφτηκε η κεφαλή του Όσιρι. Η κεφαλή είναι το τελευταίο κομμάτι του διαμελισμένου σώματος του Βασιλιά που ανακάλυψε η Ίσις, και τον επανέφερε στη ζωή. Το αρχαίο αιγυπτιακό όνομα της Αβύδου είναι Abdju: «ο λόφος του συμβόλου», «ο λόφος της λειψανοθήκης». Στην έρημο που απλώνεται πέρα από το λόφο, οι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι βρίσκεται η είσοδος στον Κάτω Κόσμο...

Δημήτρης Τσουμάνης

Βλ. τα άρθρα μου Ομιλούσες Ασώματες Κεφαλές (Strange 114) και Η Μυστική Κοσμολογία της Αρχιτεκτονικής (Strange 103)

ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΕΥΡΑΣΙΑΣ

Η περίεργη επικαιρότητα του βιβλίου του F.Ossendowski

Θεοί, Άνθρωποι και Κτήνη είναι ο περιεκτικός όσο και υπαινικτικός τίτλος του βιβλίου του Πολωνού Φερδινάνδου Οσσεντόφσκι (έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις Άγνωστο), όπου ο συγγραφέας του περιγράφει την περιπέτεια της διαφυγής του από τη Σιβηρία τον καιρό που ξέσπασε στη Ρωσία η «τρέλα της επανάστασης», όπως την ονομάζει (δεν είναι εύκολο να φανταστούμε τον αντίκτυπο που είχε το γεγονός την εποχή εκείνη). Υπό την απειλή των διώξεων από τους Μπολσεβίκους, ο συγγραφέας θα αναγκαστεί να περιπλανηθεί στην Κεντρική Ασία αναζητώντας έναν υδάτινο δρόμο επιστροφής στην Ευρώπη. Η παραμονή του στη Μογγολία θα τον φέρει αντιμέτωπο με τις μυστικές δοξασίες της «βασανισμένης καρδιάς της Ασίας», με τον κόσμο των νομάδων και τον ιδιαίτερο τρόπο ζωής τους καθώς και με τις άγνωστες ψυχικές δυνάμεις τους (ένας Βουδιστής Λάμα θα κάνει μπροστά του μια επίδειξη της τέχνης δημιουργίας ψευδαισθήσεων που θα τον εντυπωσιάσει και θα τον προβληματίσει έντονα).
Αλλά ο κύριος λόγος που έγραψε το βιβλίο του ήταν για να αφηγηθεί όσα άκουσε και όσα ανακάλυψε σχετικά με αυτό που ονομάζει «Μυστήριο των Μυστηρίων»: το υπόγειο βασίλειο της «Agarthi» ή «Agarti», που μέσα από ένα δίκτυο στοών εκτείνεται σε ολόκληρο τον πλανήτη, και όπου έχει την έδρα του ο Βασιλιάς του Κόσμου. «...Άρχισα», γράφει, «να καταλαβαίνω πως μέσα σ’αυτόν το θρύλο, είτε πρόκειται για ύπνωση ή για ένα μαζικό όραμα [και το λέει αυτό γιατί γνώρισε από πρώτο χέρι τη δυνατότητα ορισμένων λάμα να προκαλούν στους άλλους τέτοια οράματα], είναι κρυμμένο όχι μονάχα μυστήριο αλλά και μια ρεαλιστική και ισχυρή δύναμη ικανή να επηρεάσει τη ροή της πολιτικής ζωής της Ασίας. Από εκείνη τη στιγμή άρχισα να κάνω έρευνες...» 
Η διαδρομή του Οσσεντόφσκι (από τη γαλλική έκδοση του 1924)
Αλλά πέρα από τις έρευνες, ο Οσσεντόφσκι έζησε ο ίδιος ένα περιστατικό που του έκανε ακόμα πιο απτή την παρουσία του μυστηρίου. Ανεξήγητο και δύσκολο να περιγραφεί, αναφέρεται σε μια κατάσταση γενικής έκστασης ή καλύτερα δέους των ανθρώπων, της φύσης και των ζώων τη στιγμή κατά την οποία, σύμφωνα με τους ντόπιους, τελούνται οι υπόγειες τελετές της Αγκάρθα, κάτι που, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, μπορεί να παρομοιαστεί με το «πανικόν δείμα», τον «πανικό» που προέρχεται από τον θεό Πάνα, για τον οποίο μιλούσαν στην αρχαία Ελλάδα ( κάτι ανάλογο περιγράφει και ο Σαιντ-Υβ ντ’Αλβέντρ στο Mission de lInde –άλλωστε τα αρκετά κοινά σημεία που υπάρχουν ανάμεσα στα δύο βιβλία οδήγησαν ορισμένους να θεωρήσουν ότι εκεί βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό ο Οσσεντόφσκι ).
Ωστόσο, αν θέλει κάποιος να εντοπίσει τον προβληματισμό που διατρέχει υπόγεια το βιβλίο, πρέπει να σταθεί λίγο στην αινιγματική φιγούρα του Βαρόνου Ούγκερν φον Στέρνμπεργκ, ενός αντι-μπολσεβίκου που ενώ στην αρχή συντάχθηκε στο πλευρό των Λευκών εναντίον των Κόκκινων Ρώσων επαναστατών, στη συνέχεια αυτονομήθηκε με τον δικό του στρατό και, καταλήγοντας στη Μογγολία το 1921, κατάφερε να διώξει τους Κινέζους και να ανακηρύχθεί μονάρχης, θεωρώντας τον εαυτό του μετενσάρκωση του Τζένγκις Χαν (ένα σχεδόν «μυθιστορηματικό» πρόσωπο από κάθε άποψη).
Στους διαλόγους του με τον Οσσεντόφσκι, ο Τρελός Βαρόνος, όπως έμεινε γνωστός, ξεδιπλώνει την πρόθεση ενός Πανασιατικού Σχεδίου: μια ένωση ασιατικών λαών και φυλών (Μογγόλοι, Θιβετιανοί, Αφγανοί, Τάταροι κ.α.) σε ένα κράτος υπό την εποπτεία της Κίνας, με άμεσο στόχο τον πόλεμο ενάντια στην «άγνωστη Κατάρα» που με όπλο της την επανάσταση κυριαρχεί στη Ρωσία και είναι έτοιμη να βυθίσει τον κόσμο στο χάος. «Εμφανίστηκε, γύρισε τον τροχό της προόδου προς τα πίσω και έκλεισε το δρόμο μας προς την Θειότητα» λέει χαρακτηριστικά σε ένα σημείο. Θα μπορούσε κάποιος να συμπεράνει ότι ο φον Στέρνμπεργκ εκφράζει απλώς τη φοβία ενός συντηρητικού απέναντι στον μοντέρνο κόσμο, ιδιαίτερα αν πάρει υπ’όψιν του ότι ήταν απογόνος Σταυροφόρων και Τευτόνων Ιπποτών. Είναι γεγονός, πάντως, ότι από τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης και έπειτα, έχει εκφραστεί από διάφορες πλευρές και με διαφορους τρόπους η άποψη ότι οι αλλαγές της εποχής είναι τόσο απρόβλεπτες και απότομες που μπορούν να εξηγηθούν μόνο με την υπόθεση ότι υπάρχει μια «δύναμη» (όχι ανθρώπινη) που τους δίνει ώθηση από τα παρασκήνια –αυτό που ο βαρόνος ονομάζει «η άγνωστη Κατάρα» που θα οδηγήσει τελικά, αν δεν εμποδιστεί, στη «σκοτεινή, τρελή καταστροφή της ανθρωπότητας».
Αλλά και ο ίδιος ο Οσσεντόφσκι, σε ένα από τα πιο ωραία σημεία της αφήγησης της περιπλάνησής του στο βιβλίο του, εκφράζει μια «προφητική» διάθεση :
«Πού είμαι; Σε ποιά εποχή ζω; Δεν γνώριζα, αλλά ένιωθα ανεπαίσθητα το αόρατο άγγιγμα μιας μεγάλης ιδέας, ενός πελώριου σχεδίου, μιας απερίγραπτης ανθρώπινης δυστυχίας»

Δ.Τ.
Από το άρθρο μου Οι Ονειρευτές της Αγκάρθα (Strange 102)

Ο ΚΛΕΦΤΗΣ ΤΟΥ ΑΟΡΑΤΟΥ

Για το κινηματογραφικό έργο της Αντουανέττας Αγγελίδη

Τα κολάζ που συνοδεύουν το κείμενο τα συνέθεσα με φωτογράμματα από τις ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη. Δ.Τ.

Πολλαί μορφαί των δαιμονίων...

Όλες οι ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη αποτελούν μια και μοναδική ταινία και αυτή η ταινία είναι κρυφή. Λέγοντας κρυφή δεν εννοώ κρυμμένη, αλλά ότι σ’αυτές τις ταινίες παρουσιάζεται το Κρυφό: εκεί το κρυφό φαίνεται, εμφανίζεται, μπορεί να το δει κανείς.

«Καθένας έχει να διηγηθεί μια ιστορία που δεν λέγεται», λέει το πρόσωπο που ονομάζεται «ο Κλέφτης» στην ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη Κλέφτης ή η πραγματικότητα. Ο αρχικός τίτλος της ταινίας, πριν την υλοποίησή της, ήταν Όρατών και αοράτων. Βλέπω, έχοντας δει και ξαναδεί το φιλμ, ότι δεν είναι άτοπος ένας ανασυνδυασμός των λέξεων που αποτελούν τους δύο τίτλους: Κλέφτης ή η πραγματικότητα, Ορατών και αοράτων. Έτσι, η λέξη πραγματικότητα μπορεί να αντιστοιχιθεί με τα αόρατα, ο Κλέφτης με τα ορατά. Παίζοντας με τις λέξεις: ο Κλέφτης είναι Κλέφτης του Αοράτου.

Πράγματι, αυτό το πρόσωπο, που το υποδύεται η Άντζελα Μπρούσκου, είναι «αόρατο» το ίδιο μέσα στην ταινία. Στοιχειώνει τρία παράλληλα μικροσύμπαντα άλλοτε ως Άγγελος, άλλοτε ως Εραστής, άλλοτε ως Σκηνοθέτης. Άλλοτε εμφανίζεται ως Θάνατος, που ρίχνει τα ταρώ ή τα ζάρια. (Ο Θάνατος παίζει ζάρια, αλλά και σκάκι, σε μια σκηνή που παραπέμπει ευθέως στην Έβδομη Σφραγίδα του Μπέργκμαν). Μπαινοβγαίνει στις ιστορίες, και σε κάθε ιστορία το φως του φέγγει αλλιώτικα. Γιατί είναι ένας Εωσφόρος που το φως του φωτίζει το σκοτεινό. Αυτό που έρχεται στο φως, φανερώνεται ως αυτό που είναι: το σκοτεινό, δηλαδή το ίδιο το Κρυφό. Στην παρουσία, επομένως, ενός τέτοιου Εωσφόρου το σκότος δεν υποχωρεί αλλά, αντιθέτως, απο–καλύπτεται, γιατί ο φέρων το φως είναι ο Κλέφτης, αυτός που κλέβει το αόρατο, που κάνει το αόρατο ορατό.

Ο Κλέφτης έχει να διηγηθεί (και αυτός...κατεξοχήν αυτός) τη δική του ιστορία-που-δεν-λέγεται. Ακούγεται σαν μια πολύ παράξενη θεωρία, που την εκθέτει στην ταινία, στο τέλος, αφού συγκεντρώσει γύρω του όλα τα πρόσωπα. Λέει λοιπόν, σε αυτή την τελική σύναξη, ότι «Ο κόσμος έχει σχηματισθεί από όνειρα, όταν ξυπνάς δεν υπάρχει πια. Η πραγματικότητα είναι το τίποτα, ένα πυκνό μηδέν, υπάρχει μόνο τη στιγμή που το κλέβεις, και εξαφανίζεται αμέσως μετά. Υπάρχει μόνο διαμέσου, είνα ένα ανάμεσα...». Ανάμεσα σ’αυτά τα λόγια υπάρχει βία, η βία του να θέλεις να αποκαλύψεις τα πάντα. Η κλοπή, εδώ, δεν είναι τόσο μια ληστεία όσο μια αρπαγή. Με την έννοια ότι κάθε αποκάλυψη είναι μια αρπαγή του αοράτου. Μια τέτοια απόπειρα μπορεί να είναι και ο κινηματογράφος. Ωστόσο, η ταινία Κλέφτης ή η πραγματικότητα είναι, όπως θα δούμε, μια κρυφή ταινία.

Μια κρυφή ταινία είναι ένα ανάμεσα: ένας ενδιάμεσος κόσμος, ένας μεσόκοσμος. Μεσόκοσμος είναι ο κόσμος που βρίσκεται υπό διαρκή αν-αίρεση, ένας αιρετικός δηλαδή κόσμος, που συντίθεται και αποσυντίθεται κάθε στιγμή, αλλά και ανακεφαλαιώνεται κάθε στιγμή (καθώς δεν είναι μια απλή μεταβολή, μια άσκοπη ροή, αλλά συμβαίνει μια συμπύκνωση, όπως θα δούμε παρακάτω). Αυτός ο κόσμος είναι οι ταινίες της Αγγελίδη, και η πραγματικότητα. Αλλά ποιά πραγματικότητα, θα ρωτήσει κάποιος. Αυτό δεν είναι κάτι που μπορεί εύκολα να ονομαστεί. Για να δώσω μια νύξη, θα πω ότι είναι η πραγματικότητα των αιρετικών της νύχτας.

Δανείζομαι την φράση από το βιβλίο του Γιώργου Χειμωνά για τα όνειρα, βιβλίο παράξενο σαν τον τίτλο του, Τα Όνειρα της Αϋπνίας: Το ιερατείο του ύπνου και η διά των ονείρων καύσις των αιρετικών της νύχτας. Η «δια των ονείρων καύσις των αιρετικών της νύχτας»... έκφραση που αισθάνομαι ότι ταιριάζει θαυμάσια στα πρόσωπα που συνθέτουν το σύμπαν Κλέφτης ή η πραγματικότητα. Ό,τι κι αν πούμε, παραμένει μια κρυφή ταινία. Γιατί ανήκει σ’αυτές τις περιπτώσεις όπου είναι αληθές να πεις όχι «είδα μια ταινία» αλλά «ονειρεύτηκα μια ταινία».

ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ: ΤΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ

Το όνειρο ενδιαφέρει την Αγγελίδη από την άποψη της δομής του. Υποστηρίζει ότι το όνειρο είναι ουσιαστικά δομή, μηχανισμός και όχι περιεχόμενο. Από αυτή την οπτική γωνία εντοπίζει και τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στο όνειρο και στον κινηματογράφο (ώστε θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το ένα αποτελεί σύμβολο του άλλου): «Το ονειρικό και το κινηματογραφικό στοιχείο είναι εξαιρετικά συγγενή. Πρόκειται για εικόνες που κινούνται και διαδέχονται η μία την άλλη μέσα στον χρόνο. Χρησιμοποιούν τους ίδιους κώδικες για την παραγωγή νοήματος: τις δισδιάστατες εικόνες, την διαδοχή τους, την κίνηση, τη φυσική γλώσσα, τους ήχους. Γι’αυτό η τόσο νέα τέχνη του κινηματογράφου μας είναι οικεία. Όχι επειδή μοιάζει στην πραγματικότητα, αλλά επειδή μοιάζει στα όνειρα. Κατά κάποιον τρόπο είναι η αρχαιότερη τέχνη, αφού ονειρευόμαστε πάντα» (Ο ποιητικός κινηματογράφος και ο μηχανισμός του ονείρου, στο Κινηματογράφος & Επικοινωνία, τ.7). Ο κινηματογράφος, επομένως, έχει ως πρότυπο το όνειρο και όχι την πραγματικότητα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος ισοδυναμεί με αναπαραστάσεις ονείρων, σαν αυτές που συχνά βλέπουμε σε διάφορες ταινίες, όπου το περιεχόμενο ενός όνειρου γίνεται (αφελώς) αντικείμενο αναπαράστασης με όρους πραγματικότητας. Απεναντίας, σημαίνει ότι «οι ταινίες πρέπει να μοιάζουν με αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια», όπως έλεγε ο Ρομπέρ Μπρεσόν, θέση με την οποία συμφωνεί και η Αγγελίδη (και φαντάζομαι και ο David Lynch ή ο Raul Ruiz).

Από την άλλη, μπαίνει το ζήτημα να μην είναι τα όνειρα ούτε καν δομή. «Αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια», όπως εγώ το ερμηνεύω, σημαίνει: αυτό που λαμβάνουμε πρωτογενώς από το όνειρο (ή το «όραμα») όταν το αφήνουμε να μας εμφανιστεί ως αυτό που είναι. Χωρίς να αναρωτιόμαστε για το νόημά του ή για τα περιεχόμενά του (ή για τον μηχανισμό του). Γιατί το όνειρο μπορεί να μην σημαίνει κάτι, μπορεί να μην σημαίνει τίποτα, αλλά μπορεί να κάνει κάτι...Όπως και κάνει, κάνει πράγματα που λαμβάνουν χώρα σε μια δύσκολη να την χαρτογραφήσεις περιοχή, που την αποκαλώ ενδεικτικά Απαγορευμένη Περιοχή.

Το όνειρο, αυτό καθ’αυτό, είναι το ίδιο το ανοίκειο, το παράξενο. Το Παράξενο, γενικά, είναι αυτό που είναι ταυτόχρονα παρόν και απόν: εμφανίζεται, και στην εμφάνιση του παραμένει κρυμμένο, όπως ακριβώς το όνειρο. Το Παράξενο, δευτερευόντως μόνο εντοπίζεται στο περιεχόμενο μιας εμπειρίας (το οποίο, όχι σπάνια, μπορεί να είναι κάτι το κοινότοπο κατ’ουσίαν) ή στα δεδομένα που μπορούμε να συλλέξουμε γύρω από ένα φαινόμενο. Το Παράξενο εντοπίζεται όχι τόσο στο τί όσο στο πώς. Όπως το διατυπώνει ο Ευρυπίδης, πάντοτε στον επίλογο των τραγωδιών (αφού, δηλαδή, έχουν διαδραματιστεί τα γεγονότα):

Πολλές είναι οι μορφές που παίρνουν οι θεοί

(πολλαί μορφαί των δαιμονίων)

πολλά αυτά που γίνονται πέρα από κάθε ελπίδα.

Τα προσδοκώμενα δεν εκπληρώθηκαν

(αυτά που, σύμφωνα με τα δεδομένα, φαινόταν λογικό και πιθανό να συμβούν)

για τα απροσδόκητα βρήκε τρόπο ο θεός

(πόρον ηύρε θεός: βρήκε τρόπο, και βρήκε πέρασμα)

Το Ανοίκειο (οι θεοί) έχει τον τρόπο του και βρίσκει τον τόπο του, για να εξαφανιστεί αμέσως μετά. Πρέπει να το κλέβεις. («Η πραγματικότητα είναι κάτι που πρέπει να το κλέβεις» λέει ο Κλέφτης στον επίλογο της ταινίας...). Με κίνδυνο να χάσεις το έδαφος κάτω από τα πόδια σου. Ακολουθώντας αυτόν που αποκαλώ Κλέφτη του Αοράτου (γενική αντικειμενική και υποκειμενική), το(ν) Ξένο, που του αρέσει να λέει «ό,τι του έρθει στη γλώσσα» και να «αλλάζει πάντα πεζοδρόμιο» (Κλέφτης ή η πραγματικότητα, 2ο μέρος, ΤΑ ΖΑΡΙΑ)

ΜΕΣΟΚΟΣΜΟΣ

Τώρα μπορούμε να δούμε σε τί συνίσταται η συμπύκνωση που χαρακτηρίζει τα φιλμ της Αγγελίδη. Στις συνεντεύξεις της, αναφέρεται συχνά σε «ένα σκληρό παιχνίδι δυνάμεων που έλκονται και απωθούνται». Προσεγγίζει την ανθρώπινη παρουσία σαν έναν «τόπο διαφορετικών οντοτήτων». Τα στοιχεία που συγκροτούν την άνθρωπινη παρουσία, επομένως και τον ηθοποιό (πρόσωπο, βλέμμα, χειρονομία, κίνηση του σώματος, ήχος και τόνος της φωνής, λόγος) τα αντιμετωπίζει το καθένα σαν μια «ξεχωριστή οντότητα». Η λογική της ετερογένειας επεκτείνεται με τρόπο ώστε η εικόνα, η κίνηση, οι λέξεις, ο ήχος, η μουσική καθώς και ο χώρος, ο χρόνος και το μοντάζ, να μπορούν να λειτουργούν αυτόνομα και παράλληλα το ένα με το άλλο στη διαπλοκή τους. Η δυνατότητα αυτή, είναι σαφές, σε μένα τουλάχιστον, ότι αποκαλύφθηκε στην Αγγελίδη μέσα από τη ζωγραφική, γιατί ξεκίνησε ως ζωγράφος. Η δυνατότητα κατ’αρχήν συνίσταται στην ανακάλυψη ότι μέσα σε έναν χώρο κρύβεται ένας άλλου είδους χώρος. Όπως λέει η ίδια: «...ένας πίνακας είναι ένας ζωντανός οργανισμός. Μέσα του ένας άνθρωπος είναι εξίσου ζωντανός με μια νεκροκεφαλή. Η ίδια οπτική μπορεί να υπάρχει και στον κινηματογράφο, και αυτό δεν σημαίνει ότι υποτιμάται η ανθρώπινη παρουσία. Είναι ανθρωποκεντρικό λάθος να αγνοούνται οι περιβάλλουσες τον άνθρωπο δυνάμεις...» (Γραφές για τον κινηματογράφο, εκδ. Νεφέλη, σελ.168-9). Αγνοούμε ή κρατάμε στο περιθώριο τις περιβάλλουσες δυνάμεις, όταν αντιλαμβανόμαστε τον άνθρωπο μέσα σε έναν αφηρημένο ομοιογενή χώρο ή μέσα σε ουδέτερους τόπους, με τους οποίους δεν μπορεί να υπάρξει καμμιά ουσιαστική αλληλεπίδραση. Η Αγγελίδη, αντίθετα, βλέπει τη δυνατότητα οι διαφορετικές «οντότητες» που αποτελούν τον άνθρωπο και τον ηθοποιό «...να απελευθερωθούν ενεργειακώς, να τραβήξουν δρόμους πιθανόν διαφορετικούς και να συναντηθούν με άλλες οντότητες που προέρχονται από άλλο τόπο, παράγοντας έτσι ενδιάμεσα πεδία» (Γραφές για τον κινηματογράφο, σελ.169).

Τόσο συνεπής είναι η Αγγελίδη σε αυτή την προοπτική, ώστε στον θεατή που βλέπει απροκατάληπτα τις ταινίες της, είναι δυνατόν να συμβεί το εξής σπάνιο: να βλέπεις μια ταινία έχοντας επίγνωση ότι βλέπεις μια ταινία, με τον ίδιο τρόπο που βλέποντας ένα όνειρο έχεις επίγνωση ότι ονειρεύεσαι. Αυτό το ενδιάμεσο πεδίο, που μόλις περιέγραψα, είναι, αν θέλουμε να το εντοπίσουμε, ο τόπος του ιδιόμορφου κινηματογραφικού έργου της Αντουανέττας Αγγελίδη: ένας μεσόκοσμος ανάμεσα στον ξύπνο και στον ύπνο, και κατ’επέκταση ανάμεσα στο οικείο και στο ανοίκειο. Τόπος όπου το αόρατο γίνεται ορατό ως αυτό που είναι: παρόν και ταυτόχρονα απόν...

Ωστόσο, αυτός ο μεσόκοσμος δεν είναι απλώς και μόνο ένας «τόπος εμφανίσεων». Αν ήταν μόνο αυτό, θα ήταν «σουρεαλισμός» και τίποτα περισσότερο. Αντιθέτως, συμβαίνει μια συμπύκνωση (και δεν διαλέγω στην τύχη αυτόν τον όρο, που προσδιορίζει, μαζί με τη διάλυση, τις βασικές διεργασίες του αλχημικού Έργου). Αυτή η συμπύκνωση, που άλλωστε θεμελιώνει την ποίηση, και δεν την χαρακτηρίζει απλώς, εμποδίζει τα στοιχεία της ταινίας από το να διασκορπιστούν σε μια ατελείωτη πολλαπλότητα σημασιών, στα όρια της διάλυσης (αν και έτσι φαίνεται με μια επιπόλαιη ματιά). Αντίθετα, κάθε ενότητα πλάνων συγκεντρώνει-ανακεφαλαιώνει τα προηγούμενα παρουσιάζοντας τα σε νέες κάθε φορά εκδοχές –παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Έτσι, ακόμη και ο θεατής που πελαγώνει την πρώτη φορά που βλέπει μια ταινία της Αγγελίδη, διαισθάνεται (αν δεν του είναι ολοφάνερο) ότι αυτό που παρακολουθεί δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι «ελεύθερων συνειρμών». Είναι άξιο λόγου ότι αυτός ο κινηματογράφος δεν έχει την ανασφάλεια της ποιητικής αναζήτησης, δεν επιδιώκει να δείχνει «ποιητικός» (ή «ονειρικός» ή «σουρεαλιστικός», όπως συχνά βλέπουμε σε ανάλογες απόπειρες) αλλά, αντιθέτως, έχει μια αυστηρότητα σε όλα τα επίπεδα, αυστηρότητα τέτοια που σπάνια συναντάται στον κινηματογράφο, είτε μιλάμε για τον κυρίαρχο είτε για τον πιο «ειδικό» κινηματογράφο.

Για να προσεγγίσουμε τον ιδιόμορφο κινηματογράφο της Αντουανέττας Αγγελίδη, αυτό που έχουμε να κάνουμε, πρωτίστως και πάνω απ’όλα, είναι κάτι που στ’αλήθεια σπάνια κάνουμε μπροστά στην οθόνη: να δούμε και να ακούσουμε. Στη συνηθισμένη κινηματογραφική εμπειρία, παρακολουθούμε το story και ταυτιζόμαστε λίγο πολύ με τους ήρωες των ταινιών. Δεν ονειρευόμαστε τόσο όσο υπνωτιζόμαστε από κάτι που υποδύεται την πραγματικότητα. Αντίθετα, ο κινηματογράφος της Αγγελίδη μας καλεί να ξυπνήσουμε, που εδώ σημαίνει: να ξυπνήσουμε μέσα στο όνειρο. Eκεί όπου παρόντα και απόντα, ορατά και αόρατα, φανερώνονται σε ένα «ανάμεσα»...

Δ.Τ.

Η πρώτη μορφή αυτού του κειμένου δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Strange, τεύχος 125, Οκτώβριος 2009.