Ο ΚΛΕΦΤΗΣ ΤΟΥ ΑΟΡΑΤΟΥ

Για το κινηματογραφικό έργο της Αντουανέττας Αγγελίδη

Τα κολάζ που συνοδεύουν το κείμενο τα συνέθεσα με φωτογράμματα από τις ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη. Δ.Τ.

Πολλαί μορφαί των δαιμονίων...

Όλες οι ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη αποτελούν μια και μοναδική ταινία και αυτή η ταινία είναι κρυφή. Λέγοντας κρυφή δεν εννοώ κρυμμένη, αλλά ότι σ’αυτές τις ταινίες παρουσιάζεται το Κρυφό: εκεί το κρυφό φαίνεται, εμφανίζεται, μπορεί να το δει κανείς.

«Καθένας έχει να διηγηθεί μια ιστορία που δεν λέγεται», λέει το πρόσωπο που ονομάζεται «ο Κλέφτης» στην ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη Κλέφτης ή η πραγματικότητα. Ο αρχικός τίτλος της ταινίας, πριν την υλοποίησή της, ήταν Όρατών και αοράτων. Βλέπω, έχοντας δει και ξαναδεί το φιλμ, ότι δεν είναι άτοπος ένας ανασυνδυασμός των λέξεων που αποτελούν τους δύο τίτλους: Κλέφτης ή η πραγματικότητα, Ορατών και αοράτων. Έτσι, η λέξη πραγματικότητα μπορεί να αντιστοιχιθεί με τα αόρατα, ο Κλέφτης με τα ορατά. Παίζοντας με τις λέξεις: ο Κλέφτης είναι Κλέφτης του Αοράτου.

Πράγματι, αυτό το πρόσωπο, που το υποδύεται η Άντζελα Μπρούσκου, είναι «αόρατο» το ίδιο μέσα στην ταινία. Στοιχειώνει τρία παράλληλα μικροσύμπαντα άλλοτε ως Άγγελος, άλλοτε ως Εραστής, άλλοτε ως Σκηνοθέτης. Άλλοτε εμφανίζεται ως Θάνατος, που ρίχνει τα ταρώ ή τα ζάρια. (Ο Θάνατος παίζει ζάρια, αλλά και σκάκι, σε μια σκηνή που παραπέμπει ευθέως στην Έβδομη Σφραγίδα του Μπέργκμαν). Μπαινοβγαίνει στις ιστορίες, και σε κάθε ιστορία το φως του φέγγει αλλιώτικα. Γιατί είναι ένας Εωσφόρος που το φως του φωτίζει το σκοτεινό. Αυτό που έρχεται στο φως, φανερώνεται ως αυτό που είναι: το σκοτεινό, δηλαδή το ίδιο το Κρυφό. Στην παρουσία, επομένως, ενός τέτοιου Εωσφόρου το σκότος δεν υποχωρεί αλλά, αντιθέτως, απο–καλύπτεται, γιατί ο φέρων το φως είναι ο Κλέφτης, αυτός που κλέβει το αόρατο, που κάνει το αόρατο ορατό.

Ο Κλέφτης έχει να διηγηθεί (και αυτός...κατεξοχήν αυτός) τη δική του ιστορία-που-δεν-λέγεται. Ακούγεται σαν μια πολύ παράξενη θεωρία, που την εκθέτει στην ταινία, στο τέλος, αφού συγκεντρώσει γύρω του όλα τα πρόσωπα. Λέει λοιπόν, σε αυτή την τελική σύναξη, ότι «Ο κόσμος έχει σχηματισθεί από όνειρα, όταν ξυπνάς δεν υπάρχει πια. Η πραγματικότητα είναι το τίποτα, ένα πυκνό μηδέν, υπάρχει μόνο τη στιγμή που το κλέβεις, και εξαφανίζεται αμέσως μετά. Υπάρχει μόνο διαμέσου, είνα ένα ανάμεσα...». Ανάμεσα σ’αυτά τα λόγια υπάρχει βία, η βία του να θέλεις να αποκαλύψεις τα πάντα. Η κλοπή, εδώ, δεν είναι τόσο μια ληστεία όσο μια αρπαγή. Με την έννοια ότι κάθε αποκάλυψη είναι μια αρπαγή του αοράτου. Μια τέτοια απόπειρα μπορεί να είναι και ο κινηματογράφος. Ωστόσο, η ταινία Κλέφτης ή η πραγματικότητα είναι, όπως θα δούμε, μια κρυφή ταινία.

Μια κρυφή ταινία είναι ένα ανάμεσα: ένας ενδιάμεσος κόσμος, ένας μεσόκοσμος. Μεσόκοσμος είναι ο κόσμος που βρίσκεται υπό διαρκή αν-αίρεση, ένας αιρετικός δηλαδή κόσμος, που συντίθεται και αποσυντίθεται κάθε στιγμή, αλλά και ανακεφαλαιώνεται κάθε στιγμή (καθώς δεν είναι μια απλή μεταβολή, μια άσκοπη ροή, αλλά συμβαίνει μια συμπύκνωση, όπως θα δούμε παρακάτω). Αυτός ο κόσμος είναι οι ταινίες της Αγγελίδη, και η πραγματικότητα. Αλλά ποιά πραγματικότητα, θα ρωτήσει κάποιος. Αυτό δεν είναι κάτι που μπορεί εύκολα να ονομαστεί. Για να δώσω μια νύξη, θα πω ότι είναι η πραγματικότητα των αιρετικών της νύχτας.

Δανείζομαι την φράση από το βιβλίο του Γιώργου Χειμωνά για τα όνειρα, βιβλίο παράξενο σαν τον τίτλο του, Τα Όνειρα της Αϋπνίας: Το ιερατείο του ύπνου και η διά των ονείρων καύσις των αιρετικών της νύχτας. Η «δια των ονείρων καύσις των αιρετικών της νύχτας»... έκφραση που αισθάνομαι ότι ταιριάζει θαυμάσια στα πρόσωπα που συνθέτουν το σύμπαν Κλέφτης ή η πραγματικότητα. Ό,τι κι αν πούμε, παραμένει μια κρυφή ταινία. Γιατί ανήκει σ’αυτές τις περιπτώσεις όπου είναι αληθές να πεις όχι «είδα μια ταινία» αλλά «ονειρεύτηκα μια ταινία».

ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ: ΤΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ

Το όνειρο ενδιαφέρει την Αγγελίδη από την άποψη της δομής του. Υποστηρίζει ότι το όνειρο είναι ουσιαστικά δομή, μηχανισμός και όχι περιεχόμενο. Από αυτή την οπτική γωνία εντοπίζει και τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στο όνειρο και στον κινηματογράφο (ώστε θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το ένα αποτελεί σύμβολο του άλλου): «Το ονειρικό και το κινηματογραφικό στοιχείο είναι εξαιρετικά συγγενή. Πρόκειται για εικόνες που κινούνται και διαδέχονται η μία την άλλη μέσα στον χρόνο. Χρησιμοποιούν τους ίδιους κώδικες για την παραγωγή νοήματος: τις δισδιάστατες εικόνες, την διαδοχή τους, την κίνηση, τη φυσική γλώσσα, τους ήχους. Γι’αυτό η τόσο νέα τέχνη του κινηματογράφου μας είναι οικεία. Όχι επειδή μοιάζει στην πραγματικότητα, αλλά επειδή μοιάζει στα όνειρα. Κατά κάποιον τρόπο είναι η αρχαιότερη τέχνη, αφού ονειρευόμαστε πάντα» (Ο ποιητικός κινηματογράφος και ο μηχανισμός του ονείρου, στο Κινηματογράφος & Επικοινωνία, τ.7). Ο κινηματογράφος, επομένως, έχει ως πρότυπο το όνειρο και όχι την πραγματικότητα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος ισοδυναμεί με αναπαραστάσεις ονείρων, σαν αυτές που συχνά βλέπουμε σε διάφορες ταινίες, όπου το περιεχόμενο ενός όνειρου γίνεται (αφελώς) αντικείμενο αναπαράστασης με όρους πραγματικότητας. Απεναντίας, σημαίνει ότι «οι ταινίες πρέπει να μοιάζουν με αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια», όπως έλεγε ο Ρομπέρ Μπρεσόν, θέση με την οποία συμφωνεί και η Αγγελίδη (και φαντάζομαι και ο David Lynch ή ο Raul Ruiz).

Από την άλλη, μπαίνει το ζήτημα να μην είναι τα όνειρα ούτε καν δομή. «Αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια», όπως εγώ το ερμηνεύω, σημαίνει: αυτό που λαμβάνουμε πρωτογενώς από το όνειρο (ή το «όραμα») όταν το αφήνουμε να μας εμφανιστεί ως αυτό που είναι. Χωρίς να αναρωτιόμαστε για το νόημά του ή για τα περιεχόμενά του (ή για τον μηχανισμό του). Γιατί το όνειρο μπορεί να μην σημαίνει κάτι, μπορεί να μην σημαίνει τίποτα, αλλά μπορεί να κάνει κάτι...Όπως και κάνει, κάνει πράγματα που λαμβάνουν χώρα σε μια δύσκολη να την χαρτογραφήσεις περιοχή, που την αποκαλώ ενδεικτικά Απαγορευμένη Περιοχή.

Το όνειρο, αυτό καθ’αυτό, είναι το ίδιο το ανοίκειο, το παράξενο. Το Παράξενο, γενικά, είναι αυτό που είναι ταυτόχρονα παρόν και απόν: εμφανίζεται, και στην εμφάνιση του παραμένει κρυμμένο, όπως ακριβώς το όνειρο. Το Παράξενο, δευτερευόντως μόνο εντοπίζεται στο περιεχόμενο μιας εμπειρίας (το οποίο, όχι σπάνια, μπορεί να είναι κάτι το κοινότοπο κατ’ουσίαν) ή στα δεδομένα που μπορούμε να συλλέξουμε γύρω από ένα φαινόμενο. Το Παράξενο εντοπίζεται όχι τόσο στο τί όσο στο πώς. Όπως το διατυπώνει ο Ευρυπίδης, πάντοτε στον επίλογο των τραγωδιών (αφού, δηλαδή, έχουν διαδραματιστεί τα γεγονότα):

Πολλές είναι οι μορφές που παίρνουν οι θεοί

(πολλαί μορφαί των δαιμονίων)

πολλά αυτά που γίνονται πέρα από κάθε ελπίδα.

Τα προσδοκώμενα δεν εκπληρώθηκαν

(αυτά που, σύμφωνα με τα δεδομένα, φαινόταν λογικό και πιθανό να συμβούν)

για τα απροσδόκητα βρήκε τρόπο ο θεός

(πόρον ηύρε θεός: βρήκε τρόπο, και βρήκε πέρασμα)

Το Ανοίκειο (οι θεοί) έχει τον τρόπο του και βρίσκει τον τόπο του, για να εξαφανιστεί αμέσως μετά. Πρέπει να το κλέβεις. («Η πραγματικότητα είναι κάτι που πρέπει να το κλέβεις» λέει ο Κλέφτης στον επίλογο της ταινίας...). Με κίνδυνο να χάσεις το έδαφος κάτω από τα πόδια σου. Ακολουθώντας αυτόν που αποκαλώ Κλέφτη του Αοράτου (γενική αντικειμενική και υποκειμενική), το(ν) Ξένο, που του αρέσει να λέει «ό,τι του έρθει στη γλώσσα» και να «αλλάζει πάντα πεζοδρόμιο» (Κλέφτης ή η πραγματικότητα, 2^ο μέρος, ΤΑ ΖΑΡΙΑ)

ΜΕΣΟΚΟΣΜΟΣ

Τώρα μπορούμε να δούμε σε τί συνίσταται η συμπύκνωση που χαρακτηρίζει τα φιλμ της Αγγελίδη. Στις συνεντεύξεις της, αναφέρεται συχνά σε «ένα σκληρό παιχνίδι δυνάμεων που έλκονται και απωθούνται». Προσεγγίζει την ανθρώπινη παρουσία σαν έναν «τόπο διαφορετικών οντοτήτων». Τα στοιχεία που συγκροτούν την άνθρωπινη παρουσία, επομένως και τον ηθοποιό (πρόσωπο, βλέμμα, χειρονομία, κίνηση του σώματος, ήχος και τόνος της φωνής, λόγος) τα αντιμετωπίζει το καθένα σαν μια «ξεχωριστή οντότητα». Η λογική της ετερογένειας επεκτείνεται με τρόπο ώστε η εικόνα, η κίνηση, οι λέξεις, ο ήχος, η μουσική καθώς και ο χώρος, ο χρόνος και το μοντάζ, να μπορούν να λειτουργούν αυτόνομα και παράλληλα το ένα με το άλλο στη διαπλοκή τους. Η δυνατότητα αυτή, είναι σαφές, σε μένα τουλάχιστον, ότι αποκαλύφθηκε στην Αγγελίδη μέσα από τη ζωγραφική, γιατί ξεκίνησε ως ζωγράφος. Η δυνατότητα κατ’αρχήν συνίσταται στην ανακάλυψη ότι μέσα σε έναν χώρο κρύβεται ένας άλλου είδους χώρος. Όπως λέει η ίδια: «...ένας πίνακας είναι ένας ζωντανός οργανισμός. Μέσα του ένας άνθρωπος είναι εξίσου ζωντανός με μια νεκροκεφαλή. Η ίδια οπτική μπορεί να υπάρχει και στον κινηματογράφο, και αυτό δεν σημαίνει ότι υποτιμάται η ανθρώπινη παρουσία. Είναι ανθρωποκεντρικό λάθος να αγνοούνται οι περιβάλλουσες τον άνθρωπο δυνάμεις...» (Γραφές για τον κινηματογράφο, εκδ. Νεφέλη, σελ.168-9). Αγνοούμε ή κρατάμε στο περιθώριο τις περιβάλλουσες δυνάμεις, όταν αντιλαμβανόμαστε τον άνθρωπο μέσα σε έναν αφηρημένο ομοιογενή χώρο ή μέσα σε ουδέτερους τόπους, με τους οποίους δεν μπορεί να υπάρξει καμμιά ουσιαστική αλληλεπίδραση. Η Αγγελίδη, αντίθετα, βλέπει τη δυνατότητα οι διαφορετικές «οντότητες» που αποτελούν τον άνθρωπο και τον ηθοποιό «...να απελευθερωθούν ενεργειακώς, να τραβήξουν δρόμους πιθανόν διαφορετικούς και να συναντηθούν με άλλες οντότητες που προέρχονται από άλλο τόπο, παράγοντας έτσι ενδιάμεσα πεδία» (Γραφές για τον κινηματογράφο, σελ.169).

Τόσο συνεπής είναι η Αγγελίδη σε αυτή την προοπτική, ώστε στον θεατή που βλέπει απροκατάληπτα τις ταινίες της, είναι δυνατόν να συμβεί το εξής σπάνιο: να βλέπεις μια ταινία έχοντας επίγνωση ότι βλέπεις μια ταινία, με τον ίδιο τρόπο που βλέποντας ένα όνειρο έχεις επίγνωση ότι ονειρεύεσαι. Αυτό το ενδιάμεσο πεδίο, που μόλις περιέγραψα, είναι, αν θέλουμε να το εντοπίσουμε, ο τόπος του ιδιόμορφου κινηματογραφικού έργου της Αντουανέττας Αγγελίδη: ένας μεσόκοσμος ανάμεσα στον ξύπνο και στον ύπνο, και κατ’επέκταση ανάμεσα στο οικείο και στο ανοίκειο. Τόπος όπου το αόρατο γίνεται ορατό ως αυτό που είναι: παρόν και ταυτόχρονα απόν...

Ωστόσο, αυτός ο μεσόκοσμος δεν είναι απλώς και μόνο ένας «τόπος εμφανίσεων». Αν ήταν μόνο αυτό, θα ήταν «σουρεαλισμός» και τίποτα περισσότερο. Αντιθέτως, συμβαίνει μια συμπύκνωση (και δεν διαλέγω στην τύχη αυτόν τον όρο, που προσδιορίζει, μαζί με τη διάλυση, τις βασικές διεργασίες του αλχημικού Έργου). Αυτή η συμπύκνωση, που άλλωστε θεμελιώνει την ποίηση, και δεν την χαρακτηρίζει απλώς, εμποδίζει τα στοιχεία της ταινίας από το να διασκορπιστούν σε μια ατελείωτη πολλαπλότητα σημασιών, στα όρια της διάλυσης (αν και έτσι φαίνεται με μια επιπόλαιη ματιά). Αντίθετα, κάθε ενότητα πλάνων συγκεντρώνει-ανακεφαλαιώνει τα προηγούμενα παρουσιάζοντας τα σε νέες κάθε φορά εκδοχές –παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Έτσι, ακόμη και ο θεατής που πελαγώνει την πρώτη φορά που βλέπει μια ταινία της Αγγελίδη, διαισθάνεται (αν δεν του είναι ολοφάνερο) ότι αυτό που παρακολουθεί δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι «ελεύθερων συνειρμών». Είναι άξιο λόγου ότι αυτός ο κινηματογράφος δεν έχει την ανασφάλεια της ποιητικής αναζήτησης, δεν επιδιώκει να δείχνει «ποιητικός» (ή «ονειρικός» ή «σουρεαλιστικός», όπως συχνά βλέπουμε σε ανάλογες απόπειρες) αλλά, αντιθέτως, έχει μια αυστηρότητα σε όλα τα επίπεδα, αυστηρότητα τέτοια που σπάνια συναντάται στον κινηματογράφο, είτε μιλάμε για τον κυρίαρχο είτε για τον πιο «ειδικό» κινηματογράφο.

Για να προσεγγίσουμε τον ιδιόμορφο κινηματογράφο της Αντουανέττας Αγγελίδη, αυτό που έχουμε να κάνουμε, πρωτίστως και πάνω απ’όλα, είναι κάτι που στ’αλήθεια σπάνια κάνουμε μπροστά στην οθόνη: να δούμε και να ακούσουμε. Στη συνηθισμένη κινηματογραφική εμπειρία, παρακολουθούμε το story και ταυτιζόμαστε λίγο πολύ με τους ήρωες των ταινιών. Δεν ονειρευόμαστε τόσο όσο υπνωτιζόμαστε από κάτι που υποδύεται την πραγματικότητα. Αντίθετα, ο κινηματογράφος της Αγγελίδη μας καλεί να ξυπνήσουμε, που εδώ σημαίνει: να ξυπνήσουμε μέσα στο όνειρο. Eκεί όπου παρόντα και απόντα, ορατά και αόρατα, φανερώνονται σε ένα «ανάμεσα»...

Δ.Τ.

Η πρώτη μορφή αυτού του κειμένου δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Strange, τεύχος 125, Οκτώβριος 2009.